F. SAMANIEGA - de La Tierra Del Mariachi

De la tierra del mariachi... Francisco Samaniega

Primera edición, agosto de 2018. Diseño de portada e interiores, formación y diagramación: Sara Cervantes. Entre Páginas Editorial. Fotografía de portada: Edgar Martínez Fotografías de interiores: Archivo de la Secretaría de Cultura del Gobierno de Jalisco. D.R. © Francisco Samaniega

ISBN: 978 607 8107 37 7 Impreso y hecho en México. Printed and made in Mexico Todos los derechos reservados. Aparte de los usos legales relacionados con la investigación, el estudio privado, la crítica o la reseña, esta publicación no puede ser reproducida, ni en todo ni en parte, en español o cualquier otro idioma, ni registrada en o transmitida por un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún medio, sea mecánico, fotoquímico, electrónico, magnético, electroóptico, por fotocopia o cualquier otro inventado o por inventar, sin el permiso expreso, previo y por escrito del autor.

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ÍNDICE PRÓLOGO............................................................................................................. 9 INTRODUCCIÓN................................................................................................. 15 EL “CORAZÓN” DEL MARIACHI................................................................... 31 El mariachi en Colima.......................................................................................... 31 El mariachi en Jalisco............................................................................................ 37 El mariachi en Michoacán.................................................................................... 49 El mariachi en Nayarit.......................................................................................... 57 UN “CUERPO” DEL MARIACHI...................................................................... 67 El mariachi en Aguascalientes............................................................................. 67 El mariachi en Baja Califonia y Baja California Sur......................................... 69 El mariachi en la Ciudad de México.................................................................. 73 El mariachi en Chihuahua................................................................................... 81 El mariachi en Durango....................................................................................... 85 El mariachi en Guanajuato.................................................................................. 89 El mariachi en Guerrero....................................................................................... 93 El mariachi en el Estado de México.................................................................... 97 El mariachi en Morelos......................................................................................... 101 El mariachi en Oaxaca.......................................................................................... 105 El mariachi en Sinaloa.......................................................................................... 109 El mariachi en Sonora........................................................................................... 113 El mariachi en Zacatecas...................................................................................... 117 MÉXICO MARIACHERO.................................................................................... 121 El mariachi en la región noreste de México....................................................... 121 El mariachi en la región centro-golfo y sur-sureste de México...................... 129

Francisco Samaniega ÁMERICA MARIACHERA................................................................................. 139 El mariachi en la región norteamérica............................................................... 139 El mariachi en la región centro-sudamérica...................................................... 149 El mariachi en Europa y en el resto del mundo................................................ 155 Fotografías cantadoras......................................................................................... 163 Fotografías cantadores......................................................................................... 164 Fotografías compositores y arreglistas............................................................... 165 Fotografías intelectuales....................................................................................... 167 Fotografías maestros mariacheros...................................................................... 168 BIBLIOGRAFÍA..................................................................................................... 169

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LOS TRABAJOS DE SALVAGUARDIA DEL MARIACHI GOZAN DE BUENA SALUD A partir de la aprobación de la UNESCO para la incorporación de El mariachi, música de cuerdas, canto y trompeta, a la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad, el 27 de noviembre de 2011, los mexicanos hemos asumido el compromiso de elaborar planes, diseñar estrategias y promover en los diversos sectores de la población, la salvaguardia del mariachi como símbolo musical de México en el mundo. De entonces a la fecha, se han conjuntado una serie de trabajos de gran utilidad, que en definitiva han contribuido a fortalecer la cultura del mariachi. Los músicos, promotores, los diversos niveles de gobierno, los académicos y el público que gusta de esta música, han sido los protagonistas de estos esfuerzos, que han requerido del consenso, la colaboración y coordinación entre diversas instancias públicas y privadas. El 1 de septiembre de 2012 se constituye en Guadalajara la Comisión Nacional para la Salvaguardia del Mariachi (CONASAM), y se instala una mesa de trabajo representativa, plural, con capacidad intelectual y operativa con el fin de dar seguimiento al desarrollo del mariachi, en sesiones semestrales, cuyos acuerdos quedan consignados en las actas respectivas. Preside la titular de la Secretaría de Cultura de Jalisco y funge como Secretario Técnico quien esto escribe. El 7 de febrero de 2013 se inaugura el Centro de Documentación e Información del Mariachi (CEDIM) en la Casa de la Cultura Jalisciense de Guadalajara, con un acervo de libros, revistas, discos, videos, películas, documentos y objetos relativos a la cultura del mariachi, para ser consultados por investigadores y público en general. La Cámara Nacional de Comercio de Guadalajara continúa anualmente con la realización del Encuentro Internacional del Mariachi y la Charrería iniciado 9

Francisco Samaniega en Guadalajara desde 1994, al que concurren mariachis modernos de diversas regiones del mundo, presentando al público galas de mariachi en el teatro Degollado y en diversos espacios, en ensamble con la Orquesta Filarmónica de Jalisco y otros grupos musicales. Por su parte, la Secretaría de Cultura del gobierno de Jalisco realiza cada año desde 2002 el Encuentro Nacional de Mariachi Tradicional, al que concurren en los años más recientes, 500 participantes, entre músicos, académicos, cantantes, arreglistas y promotores, que se presentan en conciertos didácticos en plazas, escuelas, asilos, hospitales y teatros de diversos municipios del estado. Reciben capacitación quienes se inscriben a los talleres musicales y los investigadores presentan sus más recientes trabajos en un coloquio académico que se verifica en El Colegio de Jalisco. En el marco de este evento se efectúan homenajes y se otorgan reconocimientos, se presentan libros y discos y se realizan grabaciones de repertorios antiguos. Así también, se cuenta con un instrumento de trabajo aprobado por la CONASAM, que es el Plan Nacional para la Salvaguardia del Mariachi, en el que se establecen los objetivos, las estrategias y los responsables de realizarlas en plazos estipulados. El seguimiento a dicho plan lo realiza la CONASAM en sus sesiones semestrales. Es de suma importancia el sistema de capacitación que se ha conformando, tanto para los mariachis existentes, como para nuevos músicos, niños y jóvenes, en las escuelas y talleres que se han creado en Jalisco y la región del mariachi; incluso, la incorporación de la enseñanza de esta música en los programas de licenciaturas en artes de diversas universidades del país. Como es posible apreciar, la salvaguardia del mariachi está en proceso. El trabajo no ha sido fácil. Se tienen dificultades para su financiamiento, faltan apoyos de la iniciativa privada, los medios de comunicación, algunos niveles de gobierno, los propios músicos y promotores, que ante la invasión de la música extranjera y las nuevas tendencias de las músicas regionales mexicanas, ven obstaculizados sus esfuerzos por difundir en las nuevas generaciones la música heredada de nuestros ancestros. Este libro del arqueólogo Francisco Samaniega tiene la cualidad de mostrar al lector información fresca, sobre el desarrollo de la música de mariachi a lo largo del siglo XX y lo que actualmente ocurre en las diversas regiones de México y del mundo. Samaniega, acucioso investigador y apasionado de esta música, ha tenido, al mismo tiempo, la condición de participante activo en el Encuentro Nacional de Mariachi Tradicional, al cual ayudó a concebir y hacer crecer desde sus primeras ediciones y ha visto de cerca las vicisitudes, problemas, triunfos y el innegable desarrollo musical de los grupos participantes. De esta manera, ha convivido con músicos y académicos, lo cual le confiere una visión amplia y cercana al 10

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fenómeno cultural del mariachi. Y si a ello añadimos su amor por la provincia mexicana, especialmente por su natal Nayarit, el resultado es un libro que brinda una visión integral desde las entrañas del estado que guarda la salvaguardia del mariachi en el mundo. El texto aborda el estudio del mariachi en el contexto regional de México y el mundo, en su diversidad cultural. Explica con claridad que existen diversos estilos, instrumentos y repertorios según la región de procedencia. En su recorrido geográfico por el mundo, destaca personajes, acontecimientos y las acciones más relevantes en la historia del mariachi, nacido en el occidente de México y ahora convertido al mundo entero en tierra de mariachi. El mariachi es todo un sistema cultural. Con la lectura de esta obra, queda demostrado que el mariachi es diverso, que hay mariachis con características que son identitarias de la región de donde procede y que el universo del mariachi está conformado por los músicos intérpretes, los bailadores, los cantantes, los compositores, los estilos regionales y los que organizan la fiesta comunitaria llamada fandango. Gracias a Francisco Samaniega por esta investigación que abre caminos para estudiar más a fondo la historia del mariachi, patrimonio cultural inmaterial de los mexicanos, ahora, de la humanidad. Ignacio Bonilla Arroyo Secretario Técnico de la Comisión Nacional para la Salvaguardia del Mariachi.

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Artistas y autoridades inaugurando la exposición del rebozo en el Encuentro Nacional del Mariachi Tradicional, como un reconocimiento a numerosas mujeres que forman parte de esta tradición cultural ya sea como músicos, bailadoras o cantadoras.

Mariachis extranjeros en el Encuentro Internacional del Mariachi y la Charrería.

Francisco Samaniega

El zapateado sobre la tarima es la percusión en el mariachi tradicional.

En Torreón, como en otras ciudades del país, se realiza un importante trabajo de transmisión de la música de mariachi a las nuevas generaciones.

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INTRODUCCIÓN “El Encuentro Nacional de Mariachi Tradicional ha mostrado fehacientemente que una buena idea, trabajada con inteligencia y nobleza, puede adquirir una fecundidad insospechada y, por ende, calar con hondura en el haber cultural de un país …” Juan José Escorza

Con el fin de ofrecer a todos los enamorados de este género una nueva propuesta de lo que el mariachi ha sido y es en cuanto a música, danza y contextos, este trabajo supone una revisión de la historia y la actualidad mariachera así como de sus relaciones con otros géneros mexicanos y con algunos de los del resto del mundo. Para ello, se alimenta de los aportes tanto de bibliografía histórica referente como de los resultados de todas las ediciones del Encuentro Internacional del Mariachi y la Charrería y del Encuentro Nacional de Mariachi Tradicional, con los festivales y encuentros mariacheros que se celebran, o que se han celebrado en todo México y el mundo. Así, el panorama general planteado, incluye un acercamiento a los diferentes esfuerzos de gobierno, académicos y particulares que se han realizado para el rescate, la preservación y la proyección a futuro del mariachi tanto al interior del occidente de México, como todo el país y al planeta. El formato propuesto es una introducción general que luego da pauta a pequeños ensayos que, como si fueran “comarcas mariacheras”, sirven para ofrecer al lector información básica sobre historias y realidades contemporáneas del mariachi (figuras, grupos representativos, festivales, escuelas…) en cada uno de los 18 estados que la academia ha considerado integrantes de un “corazón” 15

Francisco Samaniega del mariachi o “área nuclear” –como son Colima, Jalisco, Michoacán y Nayarit– a la que se incorporan los de un “cuerpo” o “área extendida” –Aguascalientes, Baja California y Baja California Sur, Ciudad de México, Chihuahua, Durango, Guanajuato, Guerrero, Estado de México, Morelos, Oaxaca, Sinaloa, Sonora y Zacatecas–. Además se enriquecen con tres ensayos más para una visión del mariachi en las regiones Noreste, Centro–Golfo y Sur–Sureste de México, cerrando con otros tres estudios para las regiones Norteamérica, Centro–Sudamérica y Europa–Resto del Mundo. Una de las ventajas de este nuevo formato es que permite tratar, en lo singular, las particularidades del mariachi, región por región, de forma que cada uno de sus hitos históricos locales, figuras y situación actual, puede así ser documentada y expuesta. Esto es, dado que no necesariamente estas características se tratan en un contexto global ya que su trascendencia pueda no superar su importancia regional, aun cuando en su región de referencia ésta resulte mayúscula. Otro de los elementos a destacar es que el punto de origen de los referidos personajes constituye para este trabajo su lugar de nacimiento bajo el criterio de los bagajes culturales que esto les representa, de forma que su residencia o labor desarrollada en otros espacios geográficos apenas se destaca en razón de sus contribuciones a éstos. Acompañados de las correspondientes imágenes fotográficas alusivas, en su mayoría, tanto de los eventos mencionados como de las compiladas por una década de publicaciones para el género por el Coloquio Internacional del Mariachi, el producto bibliográfico supone que en contraposición a las visiones regionalistas que dominaron el ejercicio del mariachi a lo largo del siglo XX, en este siglo XXI los avances ya permiten asegurar que es en cada una de estas regionalidades en las que el mariachi ha fundamentado su presencia mundial y su reconocimiento como Patrimonio Cultural Inmaterial de toda la Humanidad por parte de la UNESCO. Así pues, y cada una de sus “tierras de origen” que, de cualquier manera, se ven aquí celebradas el mensaje es en extremo sencillo: hoy “la tierra del mariachi” es el planeta entero… Música, danzas y contextos del mariachi hoy se encuentran arraigados en el patrimonio cultural de México y de todo el resto del continente americano, pero es también cada vez más significativo para los habitantes del planeta. Por ello, desde el año 2011, se designó como Patrimonio Inmaterial de la Humanidad por parte de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura –UNESCO–. Desde la misma región del norte de Nayarit, en la que por primera vez será escrita la palabra “mariachi”, en el año 1807 –poco antes del inicio del proceso independentista del virreinato de la Nueva España–, la antropóloga nayarita Mayra Rodríguez Verdín ha logrado documentar que en un pueblo originario 16

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de habla nahua sobre los límites serranos entre los hoy Durango y Nayarit, los mexicaneros denominan con la palabra “mariachi” a sus ancestrales danzas circulares más comúnmente conocidas como “mitotes”, y que corresponden al punto culminante de sus rituales propiciatorios de abundancia en todas sus actividades económicas de subsistencia como: la agricultura, la caza, la pesca, la recolección… (2018 (1997): 133-135). No ha sido posible, a la fecha, poder documentar el más remoto origen local de estos “mariachis” mexicaneros pues es bien conocido que si la inmigración al continente americano de los primeros seres humanos ocurrió hacia fines del periodo Neolítico –hace unos 40,000 años– ya para entonces, en la pintura rupestre del continente europeo se encuentran representadas este tipo de danzas circulares para que, desde el “viejo mundo” ocurriese su más seguro arribo a esta región… Por otra parte, al lado de los más universales tambores trípodes, hoy el elemento central de esos “mitotes/mariachis” mexicaneros es el arco musical o tahuitol, único instrumento de cuerda quizá nativo de este continente dado que, por también hallarse presente en el África como entre muchos de los africanos inmigrados hacia acá en el pasado, su mayor evidencia nativa americana es su otrora presencia simultánea tanto en esta sierra del Nayar y entre los seris de la costa sonorense (Jáuregui, 2013b), además de formas emparentadas (arco de boca) entre los también norteamericanos amerindios apalaches del Atlántico estadounidense y entre los sudamericanos mapuches del Pacífico chileno.

Arco musical gat durante el xiotahl o fiesta del mitote del pueblo originario áudam o tepehuano del sur. San Andrés Milpillas, Nayarit.

Francisco Samaniega Otro elemento fundamental de los referidos “mariachis” mexicaneros es el tambor de pie denominado tarima el que, aunque también se le ha supuesto un origen europeo o africano, igualmente ostenta la evidencia de un grupo de maquetas escultóricas de barro las que atribuidas a la cultura tarasca (siglos XIV o XV) que se encuentra en los museos Nacional de Antropología (Ciudad de México) y Regional de Michoacán (Morelia) y al parecer son procedentes de los actuales límites costeros entre Michoacán y Guerrero (Jesús Jáuregui, com. pers.), ambas muestran a dos individuos de pie sobre una de las tarimas, al mismo tiempo que sobre los límites entre los hoy estadounidenses estados de Nuevo México, Arizona y Colorado con el de Chihuahua, han podido ser arqueológicamente excavados los restos de estas tarimas al interior de sus kivas o templos circulares (Brody, 1990: 90 apud Jáuregui, 2013b: 116). Así, propuesto su intercambio arqueológico con los hoy estados de Nayarit y Jalisco para dicha época, éstas parecen equipararse a la actual danza que sobre tarimas los wixaritari o huicholes realizan dentro de sus templos circulares, denominados tuki o callihuey mismos que, a su vez, son los que presiden sus plazas de danzas circulares, mitotes equivalentes a los “mariachis” de su vecino pueblo mexicanero que en este pueblo designan neixas, tal y como entre sus otros dos vecinos se denominan ñé’ en el caso de los naayariite o coras y xiotahl entre los áudam o tepehuanos del sur mismos que, con su contraparte ódam o tepehuanos del norte se extienden hasta el suroeste de Chihuahua (arribados a esta sierra del Nayar, en el siglo XIV desde la región pima de los hoy estados de Sonora y Chihuahua). Ellos, junto con los rarámuri o tarahumaras y los macurawe o guarijíos y los ópatas, constituyen un puente cultural a lo largo de la Sierra Madre Occidental hacia los amerindios usufructantes de las mencionadas kivas y de sus tarimas interiores ubicados frente al extremo norte de la misma, con respecto a los de nuestra sierra del Nayar localizados en el meridiano de este amplio sistema montañoso. Cabe además agregar que todos estos pueblos originarios, vecinos entre sí, son también ejecutantes de dichas danzas circulares para la existencia de una amplia región de músicos que concuerda, en su septentrión, con la que es considerada como la de un “área extendida” del mariachi tradicional y de sus contextos; esto es porque ocurre en torno a un “área nuclear” para el mismo (que aquí llamamos “el corazón del mariachi”), concentrada en Colima, Jalisco, Michoacán y Nayarit, estado donde aún permanece incluso con el nombre “mariachi”. Es particularmente importante en tal septentrión de esta Sierra Madre, extendido el pueblo originario ópata sobre Chihuahua y Sonora en pueblos cuyos nombres observan el acabado tzi-chi (Arivechi, Bacoachi, Banámichi, Bacadéhuachi, Cuquiarachi, Turicachi y Corodeguachi), que está básicamente documentada desde la llegada de los primeros misioneros en el siglo XVIII y 18

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específicamente referida a una danza circular -propiciatoria de la lluvia- en la que “la música era un monótono raspar y golpear unas calabazas secas y huecas, con unos palillos, desde el oscurecer hasta el amanecer” (Villa Herrera, 2005: 89), de forma que “esta era la única ocasión en que se permitía que miembros todos de la tribu, el mezclarse bailando en el patio central circular (…) en compañía de las doncellas” (Ibidem., 90); siendo que desde 1884 el arqueólogo suizo Adolph Bandelier había documentado que entre estos ópatas de Sonora –dato precedente al de los actuales mexicaneros de Nayarit-, esta ceremonia ya recibía la específica denominación de “mariachi” (op. cit., 68 apud Jáuregui, Perujo y Platas, 2013a: 51-52) y, extintos ya dichos “mariachis” hoy en día, su antigua denominación de “mariachi” fue confirmada en 1955 por el también antropólogo estadounidense Thomas Benjamin Hinton (Hinton, 1959: 16 apud Jáuregui, Perujo y Platas, 2013a: 52-53). Sin embargo, es preciso abundar en que todos estos pueblos originarios vecinos entre sí, fueron o son también ejecutantes de dichas danzas circulares para la existencia de una amplia región de “danzas del mitote-mariachi” que hoy concuerda en su septentrión con la que académicamente se considera como un “área extendida” del mariachi tradicional y de sus contextos, esto es, porque ocurre en torno a un “área nuclear” para el mismo (la que aquí llamamos “el corazón del mariachi”), concentrada en los actuales estados de Nayarit (donde permanece aún incluso con el nombre “mariachi”), Jalisco, Colima y Michoacán, y lo que, al parecer, no se trata de una casualidad sino de una causalidad. Sugerente es también que Benjamín Muratalla haya documentado, para el Gran Nayar, una relación simbólica tanto entre el arco musical –tahuitol, túnama, gat- y el tambor pedestre o tarima mariachera con las deidades del inframundo y, por ende, de la fertilidad, en tanto asociadas también a otros elementos como la noche, el árbol chalate (higuera mexicana), la hierba kieri (datura inoxia que, en lengua náhuatl se trataría de una especificidad del género mallinali o “hierba”), la mujer, la Virgen de Guadalupe, el maíz tierno, pero, sobre todo, precisamente el ceremonial del mitote presidido por la diosa Tejkame o del maíz (2013: 155-181) que, en comunidades áudam o tepehuanas del sur, como San Andrés Milpillas (municipio de Huajicori, Nayarit) se manifesta en el altar elevado tapeixte de mitote, tanto como mazorcas de maíz como en la figura en estampa de la Virgen de Guadalupe (Porras y Samaniega, 2006: 75-76). Si se considera entonces a pueblos yutoaztecas en los extremos norte y sur de la Sierra Madre Occidental en su vertiente poniente, es entre los ópatas y los mexicaneros donde el mitote ha recibido o aún recibe la denominación de “mariachi”; así, queda por dilucidar si, como entre los ópatas, dicho término correspondió a una corrupción de su más pretérita voz “mariatzin” (Lombardo, 1702), o si tal denominación norteña habría tenido alguna relación con las otroras ceremonias a la deidad azteca Malinatzin o Malinaxóchitl (“reverenciada hierba 19

Francisco Samaniega torcida”), deidad de la fertilidad también en su santuario de Malinalco (hoy Estado de México) relacionada con Tlaltecuhtli, la diosa de los placeres –y de la fertilidad– terrenales, pero también con Xochiquetzal, la “madre del maíz” y diosa del amor y de las artes que supone una versión joven de la diosa Tonantzin (Alvarado Tezozómoc, 1949: 64; Montemayor, 2008) que, desde el temprano periodo virreinal, será amalgamada con la Virgen de Guadalupe (Sahagún, 1999 (1540-1585). Así pues, físicamente, entre los actuales mexicaneros de Santa Cruz Huegolota (Nayarit) es el mismo espacio ceremonial entre un árbol chalate y la cocina comunitaria, aquél en el que no sólo se ejecuta la danza del mariachi o del mitote (encabezado por una Virgen –María [¿mariatzin?]- de Guadalupe), sino también la ejecución de sones de tarima (¿en honor a una diosa del inframundo o de la fertilidad?, Muratalla, op. cit.). Incluso, la recepción–parados encima de la tarima mariachera, a orillas del mismo patio del mitote-mariachi y al pie del árbol chalate- de sus mayordomías y del ejercicio de sus cargos públicos que, como en los otros pueblos del Gran Nayar, también se consideran asignaciones dictadas por los antepasados que son aquellos que habitan en el inframundo cuyo objeto ritual parece serlo la tarima mariachera puesta precisamente a orilla sur de su “patio del mariachi”, por lo que es justo el lugar donde también se interpreta su primigenio instrumento de cuerda: el tahuitol o arco musical “del mariachi”. Y aún más, ¿qué no es precisamente de este septentrión nayarita de donde procede la primera fuente documental que ya le denomina “mariache” a la tarima para la ejecución dancística de sones? (Barrios de los Ríos 1908 (circa 1892): 43-44 apud Jáuregui, 2008b) y también de la misma, la primera cita que en la Rosamorada de 1852, clarifica que los términos “fandango” y “mariachi” ya para entonces son equivalentes entre sus pobladores mestizos.

Tarima mariachera y autoridades mexicaneras de Santa Cruz de Huegolota a orillas de su Patio del Mariachi (o del mitote), bajo un árbol chalate –su templo amerindio-. Listos para que sus nuevos mayordomos de san Antonio de Padua reciban sus cargos sobre de esta tarima. Todo al son de sones interpretados por el mariachi tradicional de la comunidad, situado junto al tronco del árbol, y del tronar de cohetes.

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Los nuevos mayordomos mexicaneros de san Antonio de Padua son bendecidos en el templo católico de Santa Cruz de Huegolota, Nayarit, al pie de una Virgen de Guadalupe y de un crucifijo.

Más aún, para la posible profundidad temporal de esta hipótesis, dado que el “área extendida” propuesta (nuestro “cuerpo del mariachi”) también alcanza a las actuales entidades de Guerrero y Oaxaca, la arqueología regional ha podido documentar que, gestada desde un milenio antes de nuestra Era y hasta nuestro siglo V a la par que extendida desde el actual estado de Sinaloa hasta Michoacán y específicamente en sus maquetas de barro (en su mayor parte procedentes del actual Nayarit), al parecer hablante de lengua Proto–Tarasca, la llamada Cultura de las Tumbas de Tiro ha permitido precisar la existencia de danzas circulares, musicalmente acompañadas por tambores trípodes y trompetas –de caracol y barro–, e incluso de templos en plazas circulares para la ejecución de las mismas. Ha podido ser comprobada plenamente con la exploración arqueológica de los restos arquitectónicos y urbanos de sus viejas poblaciones en Jalisco y Colima, en que los sitios de Teuchitlán y Los Ortices son los más representativos. Pero, además, se considera que su cerámica doméstica –al parecer con otros elementos culturales como los templos y plazas circulares y el juego de pelota– también habría sido la base sobre la que se desarrollaría la cultura de los constructores de kivas. Sin embargo, será durante su sucesora Cultura Aztatlán que esta amplia “área extendida” del actual mariachi ostenta su referente arqueológico principal pues, desarrollada al menos desde el siglo VII y hasta el arribo de los europeos y africanos a la zona, no sólo su característica cerámica parece constituir un importante elemento de cohesión regional al menos desde el sur de Sonora hasta la costa norte de Michoacán, sino uno de intercambio tanto con los amerindios Pueblo, ya plenamente constructores de kivas y de sus tambores de pie (¿tarimas mariacheras?) en su interior, como por el sur, la cercanía entre su cerámica Aztatlán tipo códice (Iguanas Policromo) y la tipo códice de la región 21

Francisco Samaniega Mixteca–Puebla, su contemporánea y más notable en los actuales estados de Oaxaca, Puebla, Morelos y Guerrero. Ahora por fin, parece corresponder a un elemento unificador prehispánico para toda esta futura “área extendida” del mariachi mexicano y, en cuyos extremos de la llamada “área nuclear” no sólo ha sido recuperada su principal evidencia arqueológica en nuestra mencionada maqueta tarasca de la boca del río Balsas sino que, en su extremo norte sobre la alta cuenca del río Acaponeta, hoy se ubica el último pueblo originario de la zona; el mismo que a dicha ejecución dancística y a todo su contexto religioso y festivo todavía hoy le denomina “mariachi”…

EL PAÍS DE LAS AMAZONAS… Desde España, reino europeo resultante de un larguísimo y penoso proceso de superposición de pueblos y culturas entre las que destacan la celtíbera, la griega, la romana, la visigoda y la árabe–andaluz, desde fines del siglo XV llegaron a los pueblos de América toda la gama de instrumentos musicales, géneros dancísticos y contextos de los mismos que, aportados desde las variantes de la multi etnicidad tanto europea como africana en el espantoso contexto de la esclavitud, muy pronto hubieron de encontrar cobijo y bifurcación entre los diferentes pueblos originarios de esta porción del mundo, puesto que ya para 1512 las primeras vihuelas y guitarras europeas son comerciadas en Puerto Rico (Gradante, 2012) de forma tal que los primeros soldados de Hernán Cortés bien pudieron introducirlas entre sus objetos de uso. Pero no fue sino hasta 1531 que, desde las ruinas de la capital mexica, las noticias de tierras con mujeres cargadas de oro y perlas pronto los condujeron hacia los diferentes pueblos llamados Cihuatlán; primero sobre la costa de Guerrero, luego en la de Jalisco, enseguida en la de Sinaloa y al nunca hallarla, se volcaron entonces sobre un mítico Cíbola y Quívira en los hoy estados de Sonora y Nuevo México… De este proceso resultaron las primeras ciudades “españolas” de esta zona, la de Michoacán en el actual Tzintzuntzan y la de Santiago de Compostela en el hoy Tepic y también, sus primeros conventos evangelizadores en esos reinos primitivos de México y de la Nueva Galicia luego que desde su epicentro en el Santiago Tlatelolco de la subyugada capital azteca, ya también la enseñanza musical, dancística y contextual se había integrado a este nuevo proceso. Así, podrá afirmarse que Juan Bernardo, un “indio noble” de Huejotzingo, hoy correspondiente al estado de Puebla, fue el pionero en el aprendizaje de la música europea en el colegio de Tlatelolco, como discípulo de fray Pedro de Gante (Gabriel Saldívar en Rafael, 1983: 32). 22

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Para la fundación oficial de la hoy capital nayarita, apenas trompetas –de origen europeo– y atabales –de origen africano– amenizaron la función aquel día 25 de julio de 1532, a sabiendas que fue desde la meseta tarasca que los frailes franciscanos encaminaron la introducción del catolicismo y de sus elementos rituales hacia el resto del occidente del virreinato de la Nueva España. Sin embargo, es claro también que una secularización de estas prácticas, en especial las musicales, ya se gestaban en 1555 cuando fray Toribio de Benavente “Motolinía” escribe que en Tlaxcala un español había enseñado a “un indio” tanto a fabricar como a interpretar el rabel, de forma que diez días después ya éste había incorporado tal instrumento a su grupo musical –hasta entonces– de flautas, pero que también en la Ciudad de México otro español enseña a otros cuatro “indios” a fabricar y a interpretar la vihuela de arco (Rafael, 1983: 32–33). Por otro lado y pionera entonces de la música secular novohispana es para 1565 que la primera canción profana que se escribe y entona en la capital virreinal es la llamada Canción de Marina, que alude a la mujer de don Martín Cortés (Miguel Galindo apud Rafael, 1983: 32-33), hijo del conquistador de México. Es hasta 1580 que en Tiripetío, uno de los principales conventos agustinos vecinos a la provincia franciscana de Michoacán (que entonces abarcaba desde Guerrero hasta Sinaloa), a los instrumentos musicales de su capilla ya desde antes se habían incorporado las vihuelas de arco que, interpretadas por los propios purépechas e incluso acompañando sus danzas, no sólo nativas sino “al modo español” (Ochoa, 2013: 13), hace suponer la presencia de estos instrumentos de arco en los otros conventos de la zona, es decir, al menos desde Uruapan hasta Acaponeta. De esta forma y sólo siete años después, en 1587, fray Alonso Ponce será recibido en Santiago Tanauehpa, al paso del Río Grande de Santiago en el actual Nayarit, por un nativo “danzando al son de una guitarrilla que otro le iba tañendo...” (Ciudad Real, 1976: 115), aunque si bien ya desde Tetitlán le “... salieron danzando como españoles...” (Ibid., 113) un poco más adelante, en el pueblo de habla “pinome” de Sentispac sería recibido “... con un mitote o baile a su modo...” (Ibid., 110), y mismo “mitote o baile a su modo” que previamente lo había recibido en Cocula, Jalisco, siendo que en su vecino Techaluta también eran hablantes de esa lengua “pinome” (Ponce, op. cit., tomo II: 17 apud Rafael, op. cit., 77-78) es decir que, al igual que Sentispac, utilizaban la lengua cora de Nayarit (Ciudad Real, LXXXII apud Meyer, 1997: 41) pero que, apenas cincuenta años después de la conquista, ya alternaban aquí instrumentos y danzas de tradición aborigen con los aportados por los evangelizadores europeos. Siguiendo esta misma lógica de expansión hacia el noreste es que para 1591 se encuentra documentado que, tras el inicio de la evangelización por parte de los jesuitas en el hoy norte de Sinaloa y sur de Sonora, su cabeza, fray Andrés de Tapia, había llevado desde la misión franciscana de Acaponeta a cantores y 23

Francisco Samaniega músicos para el culto tanto en Culiacán como en sus nuevas misiones fundadas hacia el norte y en las que, gradualmente, los pueblos yoremes –yaquis y mayos– adoptarían la fórmula de instrumentos de cuerda tanto para su vida religiosa como para la secular (Jáuregui, 2012b: 110), de forma que nuestra pretendida “área extendida” del actual mariachi ya tomaba su forma y extensión pues, en el siglo siguiente y en el posterior, sería desde esta zona, así como desde el actual Nayarit, que la misma también alcanzaría a las Baja y Alta Californias para la conformación de su extensión total.

Conjunto de músicos de cuerda de la mision de San Buenaventura, California, EUA, en 1873. Corresponden al pueblo originario chumasch y su tradición musical a la plegaria musical mariachera del occidente de México.

Así pues, el siglo XVII iniciará en 1604 con la primera descripción de un mitote cora en la región de Huaynamota por parte de fray Francisco de Barrio y, en 1607, con la referencia a La Sierva, una nativa del pueblo de Tepic, que “... esmaltaba su belleza con el vestido y traje, porque se ponía naguas de damasco y otros géneros de seda muy preciosos, y huipiles bordados de oro y seda de mucho valor, y con tocar un clavicordio o guitarrón con gran destreza...” (Tello, 1968–II: 15–16) que supone que una década antes de la aparición de una “china poblana” al centro de la Nueva España, al menos, existió otra al noroeste de la Nueva Galicia misma que además nos brinda la más temprana referencia documentada para este emblemático instrumento mariachero –el guitarrón- y para el arranque del 24

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uso secular de estos instrumentos de cuerda en la región lo que, para 1640 y 1643, se verá confirmado en la villa de Colima, mediante dos procesos legales resultantes del mal uso secular de una guitarra que en cada uno de los casos (apud Rendón, 2011: 19 y Rendón, 2002: 408 apud Rendón, 2011: 20) resultan en violencia al calor de consumo de bebidas alcohólicas por parte de “indios” en el primer caso, pero de un español reunido con mulatos y negros en el otro. En vista de lo anterior, resulta importante saber que cuando en 1653 el franciscano tepiqueño Antonio Arias y Saavedra hace una nueva referencia a las ceremonias mitote del Nayarit, no sólo nos precise el carácter propiciatorio y astronómico de las mismas, sino a que a éstas asistan no únicamente numerosos coras, sino además mestizos, mulatos y forajidos (apud Calvo, 1990: 289, 293) que han sido acogidos entre aquel pueblo, lo que hace suponer que entre dichos forajidos, incluso, hubiese también la intrusión de europeos y asiáticos. Esto sugiere que se forman nuevas mixturas seculares –musicales, dancísticas y contextuales– al interior de dicha “región de refugio”, que no serán reducidas por las autoridades españolas sino hasta 1722 y a diferencia de Colima o de las otras poblaciones de la región, ésta sí se maneja totalmente al margen del control moral y cultural de las autoridades civiles y eclesiásticas novohispanas y españolas justamente cuando, desde Europa, comienza a difundirse el minuet como un género secular y dancístico (Sachs, 1944 [1937]: 393-427 apud Jáuregui, 2011b: 13) y cuando por 1684 se difunde el primer corrido popular mexicano llamado “Las coplas del tapado” (Vicente T. Mendoza apud Rafael, 1983: 41). Y sobre todo, cuando desde 1705 (Goottfried, 2013: 81) y 1712 aparece la primera mención española del término fandango en Cádiz y Alicante, luego como un género musical y dancístico en boga por toda la península y por todas sus clases sociales, antes de pasar y generalizarse por toda la América hispánica, de Nuevo México a Nueva Galicia y desde ahí hasta Perú, Chile y Río de la Plata (Ruiz, 2013: 25-27), incluso también en el Brasil, colonia portuguesa y no española como todas las otras.

El alemán Konrad Theodor Preuss, en 1897 realizó las primeras grabaciones del cantador cora Leocadio Rodríguez que constituyen las primeras relacionadas con el género para el país y el mundo.

Francisco Samaniega No es de extrañarse que para 1730, poco después de la reducción militar de los coras, el jesuita tlaxcalteca Joseph de Ortega (1700–1767) se refiera a las costumbres de los mismos previas a su sometimiento en 1722, y que por lo tanto nos indique la primera descripción del arco musical cora y su danza circular mitote (Ortega, 1946: 24-25) –danza del “mariachi” según sus hoy vecinos mexicaneros- (Rodríguez, 2018 (1997): 133-135). También por vez primera para este binomio en toda la hoy región, documenta este jesuita que en las bodas de los coras, éstos “no bailaban, sino al son aunque discorde de la vihuela y rabeles, como hasta oy honestamente acostumbran en sus huelgas” (1996 [1754]: 21) pues, de hecho, hasta en su Vocabulario cora ya menciona que la palabra guitarra o vihuela contaba incluso con una designación nativa: canárit (Ortega, 1732: 23 y 42 apud Jáuregui, Perujo y Platas, 2013: 34) que todavía es usada por sus vecinos wixaritari o huicholes. Así pues, una posible hipótesis de la manera en que esta fórmula secular amerindia (incluso antes que su paralela fórmula religiosa mitote o “mariachi”) habría interactuado fuera de estas dos regiones bajo directa administración jesuita en la región, el Nayarit y la provincia de Sinaloa, y particularmente lo habría hecho hacia el resto de la Nueva Galicia y Michoacán acaso sea que en la sierra nayarita “... Al periodo jesuita (1722–1767) se remonta, sin duda, la conformación de un sistema musical de sones y minuetes paralelo y con relación al de los mestizos del occidente mexicano...” (Jáuregui, 1996: 310), cuando en uno de los manuales para la gestión de sus haciendas (Chevalier, editor, 1950: 11–13), justo en su párrafo 279, se indica que “Cuando los demás sujetos de la Compañía que van a las haciendas a tener algunos días de vacaciones, pórtense los Administradores con liberalidad y agrado, esmerándose con religiosa caridad en proveerlos de lo necesario en agasajarlos según pudieren, para que lo pasen con gusto, diversión, descanso en los días que allí estuvieren; y así consigan […] en darles unos días de vacaciones a los que trabajan por todo el año en tareas literarias…” (Ibidem., 245). Entre dichas haciendas, las que estaban dedicadas a la cría de ganado mayor en la región nuclear del mariachi y que serían las más inmediatas para los días de “diversión y descanso” para los jesuitas, se destacan las de Queréndaro en Michoacán, San Nicolás de Zapotlán y Sayula, San Ignacio de Colima y Santa Clara –La Sauceda- de Cocula (Ibidem., 27–28), además de las de Santa Cruz del Valle, en Tlajomulco, y Santa Catalina de Guimaraes y la de Santiago de los Ahorcados, en Tepic e incluso en algunas de sus haciendas más lejanas dentro o fuera del virreinato. No está de más argumentar que es en este momento cuando por vez primera se documenta que el fandango es un baile que se introdujo a Europa por los que han estado en “las Indias”, la América española, según el Diccionario de Autoridades en 1732 (Ochoa, 2013: 18) y referido a un tipo de baile popular acompañado de música de cuerda tañida (Ruiz, 2013: 21). 26

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Por lo demás es necesario hacer notar que también y como parte de su proceso de evangelización hacia el territorio ópata, el núcleo más cristianizado de sus misiones del septentrión sonorense-chihuahuense, el informe del padre Cristóbal de Cañas S.J. (1680–1740) indica que estos nativos, en un contexto secular y no religioso, ya también “bailan a la española, por industria de los padres (jesuitas)… Los hombres son muy aficionados a la música que tocan con destreza los instrumentos” (De Cañas, 1977 [1730]: 297 y 299 apud Jáuregui, Perujo y Platas, 2013: 29–30). Por 1885 que esos mismos ópatas registrarán el término “mariachi” para referirse a sus ceremonias nativas tipo mitote (Bandelier, 1885: 68 apud Jáuregui, Perujo y Platas, 2013a: 51-52; Hinton, 1959: 16 apud Jáuregui, Perujo y Platas, 2013a: 52-53), por lo que es de suponerse el mismo procedimiento de inducción musical y dancística para sus más aculturadas misiones del meridano sonorense y norte sinaloense, entre otros, para los actuales yoremes –yaquis y mayos– e incluso también, para nativos y mestizos del extremo meridional serrano en El Nayarit, luego vecino a los de la inmediata comarca costera con pueblos como los de Rosamorada y Santiago Ixcuintla. Simultáneamente al paso de la música de cuerda de lo religioso hacia lo secular y del hecho de que los jesuitas informan de la incorporación de este tipo de instrumentos musicales a su misión nayarita de Jesús María (apud Jáuregui, Perujo y Platas, 2013: 34), existe el desuso de los minuets en las cortes europeas, a favor de la contradanza (Sachs, 1944 [1937]: 399–400 apud Jáuregui, 2011b: 14–15) y sobre todo, el que éste adquiere la característica de “música instrumental” para ser escuchada por una audiencia estática (Enciclopedia Universal Ilustrada Europea Americana, XXXV, 1979 [1958]: 723); éstos ahora son difundidos por los misioneros, y adaptados por los músicos populares novohispanos, llegando a constituir el género religioso fundamental del mariachi (Baqueiro Foster, 1964: 50 y 533–534 apud Jáuregui, Ibidem) bajo el nombre genérico de minuetes. Mientras tanto, hacia el extremo sur de la jurisdicción de la audiencia de Guadalajara, algunos pequeños pueblitos como el de Tecalitlán van naciendo en este momento; para 1762, como resultado del proceso de colonización y además de la evangelización de la Baja California desde el occidente novogallego y particularmente desde el puerto de Matanchén, actual Nayarit, el jesuita Ignaz Tirsch lega un códice firmado en Loreto –hoy Baja California Sur– que, en una de sus láminas, indica el “Tipo de danzas que llegaron de España, donde únicamente una persona baila sola y también debe golpear los pies de acuerdo con el ritmo de la cítara” (Binkova y Kaspar, 1987: 118 apud Jáuregui, Perujo y Platas, 2013: 44), es decir, mediante el uso secular de un instrumento de cuerda para acompañar la danza sobre una tarima o tablado. Por su parte y en el otro eje de esta ruta, la capital virreinal en 1763, a 120 años de haber sido compuesto por otro jesuita el “Sarao Mitote del Emperador Motezuma”, a su primitiva instrumentación de aerófonos y percusiones se han 27

Francisco Samaniega añadido un arpa, violín y guitarra (2006 [1763]: 118 apud Jáuregui, Perujo y Platas, 2013: 32), mientras que estos músicos “que tocan los instrumentos europeos visten al modo de los españoles y las castas: con casaca y sombrero de ala ancha” (Katzew, 2006: 32), pueden casi considerarse ya como un “mariachi tradicional” (Cfr. Saldívar, 1938 apud Jáuregui, Perujo y Platas, op. cit., 33) en un contexto en el que, tres años después, ya conocemos del nombre del primero de sus sones y jarabes por la prohibición de las coplas del “Chuchumbé” (Ibidem., 58). En 1769, tras la expulsión de los jesuitas del imperio español, la visita del franciscano Antonio Bugarín informa que en las misiones nayaritas de Santa Teresa y Huazamota no sólo persiste el referido conjunto de “violín, arpa, vajon y chirimías” sino que sus nativos coras incluso fabrican violines y vihuelas que también comercian fuera de la región (Bugarín, 1993 (1769): 132 y 140) y, como primer registro local de este término para designar a este tipo de diversiones, añade que en las bodas y los velorios de Huaynamota sus nativos coras “... hasen su fandango con musica...” (op. cit., 210). Los franciscanos continuarán el proceso reforzado desde el novel puerto de San Blas, tanto para la intensificación de la presencia en la Baja California como para el poblamiento y evangelización de la Alta California, completándose entonces nuestra “área extendida” del mariachi, al igual que las otras de esa amplia zona. En 1888 la altocaliforniana Misión de San Gabriel mantendrá un grupo de músicos nativos que tocan flautas, guitarras, violines, tambores, triángulos y címbalos, mientras que todo lo que se toca en el templo es nombrado un “minuet” y la mayoría de los instrumentos utilizados son fabricados en las mismas (Bancroft, 1888: 427–428), esto es, tal y como ciento veinte años antes en sus predecesoras misiones nayaritas. Por su parte, no es sino hasta este momento que Colima, más el centro y sur de Jalisco (hasta entonces marginales y poco integrados al Reino de México al que aún pertenecían vía su también interacción con Michoacán), fueron por fin incorporados a la nueva Intendencia de Guadalajara –conformada por los actuales Nayarit y Jalisco más el oeste de Zacatecas– pudiendo, plenamente integrarse a un mayor dinamismo económico y cultural, particularmente en torno al nuevo eje México–Guadalajara–Tepic–San Blas hacia y desde Sonora y las Californias como, pronto también, incluso hasta Manila -y sus actuales pandanggos-, Panamá, Perú y Chile, nuevo punto de confluencia cultural para y desde todo el resto del occidente y noroeste novohispanos: “… ¿Cihualteco de ‘onde vienes, dime para dónde vas? –Tengo tres días caminando para el puerto de San Blas…”, cantará uno de los antiguos sones mariacheros de la zona respecto a este puerto abierto por el imperio español en el año de 1768, ahora en el 250 aniversario de fundación. Será entonces que en 1783, también en el sur un religioso franciscano de Michoacán habrá de argumentar el que no tengan los indígenas del área “por 28

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lícito el Mitote cuando lo hacen por mera diversión, porque es entre los Indios lo mismo que entre los españoles los fandangos” (Ochoa, 2013: 12); pero lo que tampoco impedirá que casi dos siglos después, el 22 de marzo de 1978, Jueves Santo en la Mesa del Nayar, mientras que “en el templo las mujeres queman copal frente a las imágenes […] Los músicos suelen sentarse en el coro, tañendo un tahuitol –una caja de resonancia que se asienta en el piso con un bastón largo y un cuerda tensa, que se toca con un arco-, un violín, una tambora y un triángulo, llenando de música el templo, música melancólica y pesarosa” (Castillo Romero, 1979: 223). Ya sólo restará un poco de tiempo para que en 1807 se compruebe la existencia de un primigenio pueblo de “El Mariachi” sobre la hoy costa central nayarita (Jáuregui, 1995b) de forma que, para mediados del siglo XIX, la famosa carta de su cercano pueblo de Rosamorada nos precise que ese nombre “mariachis” es el que se regionalmente se aplica para los fandangos, unas diversiones tan generalizadas desde ese año de 1852 entre estos pueblos mestizos que, si bien entre los norteños amerindios ópatas de Sonora -hasta 1884- el término “mariachi” aún seguirá designando a sus nativas fiestas del mitote –tal como ocurre hoy día entre los mexicaneros de Nayarit-, ya desde 1859, en el más sureño Tlalchapa éste también designa a los grupos de música de cuerda que acompañan a dichas diversiones, y a los eventos religiosos mestizos (Jáuregui, 2013: 24), esto es, “al menos desde el actual Nayarit hasta Guerrero...”

El autor

Francisco Samaniega

Enseñar la música tradicional a las nuevas generaciones es parte de los objetivos, del Plan Nacional para la Salvaguardia del Mariachi a cargo de una Comisión Nacional para la Salvaguardia del Mariachi (CONASAM).

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EL “CORAZÓN” DEL MARIACHI EL MARIACHI EN COLIMA Comarca integrada desde tiempos prehispánicos por poblaciones nahuas y formalizada, desde 1525, en torno a una española “villa de Colima”; desde 1640 varios casos civiles documentan varios ejecutantes de guitarra acompañando a bailadores a mientras consumen bebidas embriagantes. Por lo demás, siendo la bahía de Manzanillo uno de los puntos de escala de las “naos de China” sobre la costa de la Nueva España, habría resultado el son del “Camino Real de Colima” como su actual pieza más emblemática. Ya había destacado la función para la enseñanza y transmisión de la música de cuerdas en toda la zona, por la orden de los jesuitas de las 123 haciendas para 1773 las dedicadas al ganado mayor en la macrorregión mariachera, destaca la de San Ignacio de Colima. Sin embargo, una primigenia documentación del mariachi en Colima formalmente ocurre hasta 1864 cuando Alfredo Chavero escribe que en el portal de Manzanillo se bailan la zamba cueca y la zamba chilena para las que, con más específicos orígenes peruanos, precisa la presencia de tarima y tocadores de arpas, al tiempo que las mujeres portan rebozos de seda “importados de Jalisco” (Chavero, 1987 (1864): 76-78 apud Mtz. de la Rosa. 2012: 195-196), una entidad entonces conformada también por el actual Nayarit (donde se recuerda que el padre de los arreglistas del “Son de La Negra”, en1921, sería un inmigrante de Tecomán a Tepic). Así, en 2007 Miguel de Asís, informante de 90 años de edad (de Chacala, municipio de Aquila, Michoacán), confirmará que sí hubo arpa grande en las costas de Michoacán y Colima, llegando a afirmarse que la tradición colimota tiene más que ver con Michoacán y Guerrero que con Jalisco (Mtz. de la Rosa. 2012: 195 y 197). Para 1925 y 1931, desde la vecindad de pueblo fronterizo de Tecalitlán (Jalisco), el temprano Mariachi Vargas se consideraba su representante en el 31

Francisco Samaniega género. También se afirma que todavía en los años treinta al grupo de músicos de cuerda se les llamaba fandangos en Colima, según un informante de Isolda Rendón nacido en la Hacienda del Tecolote, hoy Buenavista, en Cuauhtémoc, Colima (Martínez Ayala, 2015: 324). Por lo demás, detrás de los pioneros de Jalisco y Michoacán, los de Colima fueron llegando unos veinte años después (Martínez y Clark, 2013: 333-334), si bien se sabe que mariacheros de Colima también habrían formado parte de la emigración hacia la Ciudad de México en su segunda oleada de los años cuarenta. En 1951 el Mariachi del Chiquillo era muy bueno y famoso y en la zona roja de Tecomán acudía cinco o seis mariachis (Ochoa, 2012: 185), tiempo que de la infancia de Manuel Hernández Luna en Villa de Álvarez recuerda fiestas con mariachis de violín, guitarra quinta y arpa (Rendón, 2014: 341-354). Tampoco Colima había logrado trascendencia en el campo de la danza folklórica hasta 1969, cuando Manuel Hernández Luna (Villa de Álvarez, 1949) fundó el Ballet Folklórico Villa de Álvarez (Ibidem). Y en 1984 se presentaron los cuadros creados por el jalisciense Rafael Zamarripa al frente del Ballet de la Universidad de Colima, integrando elementos mariacheros más bien propios de todo el resto de su “área nuclear” que hoy es de las más prestigiadas compañías del país (Rendón, 2016: 143-154). Sin embargo, para los años ochenta la realidad es que ya sólo restaban en Colima cinco mariachis “modernos”: el del Chiquillo (del guitarronero Manuel Covarrubias), Los Pifas de Cuauhtémoc, Los Pascualetes, los González y el Mariachi de Colomos, así como el trabajo solista del arpero jalisciense Ladislao Valencia, de Guadalupe Larios (Buenavista, Colima, 1927-Colima, 2014) y de Luis Casillas García (Santiago, Manzanillo, 1925) –mismo que formaría un mariachi tradicional hasta el año 2008- (Rendón, 2015: 91). Otro elemento remanente eran los llamados “papasques” –papaquis- de Suchitlán, que registró Juan Carlos Reyes para la Universidad de Colima (Reyes, 1987: 7-13 y 20). De esta forma, en 1981 el jalisciense Jesús Jáuregui define desde Nayarit una microrregión nuclear del mariachi, como una suerte de arco entre los puertos de Manzanillo y San Blas; en 1982 un mariachi de arpa, violín y guitarra de golpe es registrado en Cerro de Ortega, Colima, con Santiago Miramón García, de 75 años y que era reconocido como el arpero de la región (Chamorro, 2014: 25) y, para mediados de los noventa, al tiempo que el investigador capitalino Guillermo Contreras registra mariacheros en Tecomán (Mtz. de la Rosa. 2012: 195), María Ahumada precisa que el mariachi se ha confinado a grupos familiares. De tal modo desde 2001, el maestro Humberto Gazpar Osorio, sus hijas y sus yernos, fungieron como mariachi tradicional de Villa de Álvarez mismo que, cobijando la figura del arpista jalisciense Ladislao Valencia y la promoción institucional 32

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encabezada por Marina Saravia, iniciaron la cada vez más numerosa y fuerte presencia colimense en el Encuentro Nacional de Mariachi Tradicional, además de su proceso de reivindicación como elemento identatario colimense (Ibidem).

El maestro Humberto Gazpar Osorio, baluarte del mariachi tradicional en Colima.

Marina Saravia, la promotora institucional del renacimiento del mariachi tradicional en Colima.

Parte importante también fue la celebración de los primeros festivales y talleres colimenses de mariachi tradicional, la grabación y difusión comercial de sus primeras grabaciones en CD y, desde el campo de la danza, la labor de Juan Carlos Reyes, Isolda Rendón Garduño, María Esther Gaspar Isabeles, la capitalina Irene Vázquez Valle y el tlaxcalteca Arturo Chamorro. 33

Francisco Samaniega Para Colima, además de la presencia general del mariachi moderno, Jesús Jáuregui propone dos subregiones principales para el mariachi tradicional en esta entidad: la mestiza costa de Colima y sus vecinas costa sur de Nayarit y costa noroeste de Jalisco con instrumentación de cinco músicos cordófonos; y la del Sur de Jalisco, colindante con Colima y la zona planeca michoacana, que es territorio mestizo entre Tecalitlán y Apatzingán, con instrumentos de violín, dos vihuelas y arpa en el primero y dos violines, guitarra sexta, arpa y tamborileo en la caja del arpa, para el otro (Jáuregui, 2014: 58). Hoy, los tradicionales botaneros de Comala siguen siendo un punto de referencia para el mariachi en esta entidad. Sin embargo, también los portales y plazas de la ciudad de Colima -el Jardín Libertad, la Plaza Principal-, Villa de Álvarez o Tecomán, el malecón de Manzanillo, los botaneros de La Culebra, el balneario Los Amiales en Coquimatlán, la bahía de Pascuales, y el Agua Fría (Rendón, 2015: 95) pueden también ser puntos para el acercamiento y disfrute de los mariachis colimenses.

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Rueda de prensa para dar a conocer el programa del Encuentro Nacional de Mariachi Tradicional.

Francisco Samaniega

El Teatro Degollado, máximo escenario de la cultura Jalisciense, abre sus puertas cada año para recibir a los mariachis tradicionales.

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EL MARIACHI EN JALISCO Tierra de antiguos amerindios guachichiles, caxcanes, tecuexes, cocas, nahuas y tecoxquines. Es un estado nacido el 12 de diciembre de 1865 tras su separación del actual estado de Nayarit, luego remanentes ambos del Estado Libre de Xalisco como originalmente del reino de la Nueva Galicia. Hoy Jalisco es una entidad resultado de la concentración de poderes –político, religioso y económico– que se ejercen desde su capital Guadalajara como segunda mayor ciudad del país. La presencia de los evangelizadores franciscanos culminó en el convento de San Francisco de Guadalajara, y desde 1573 por la participación de los jesuitas desde su tapatío Colegio de Santo Tomás en las haciendas de Cocula, Sayula y Tlajomulco. Desde 1748 en que fueron abiertas las minas de Bolaños, los huicholes del extremo norte habían aprendido a conjugar el rabel y la guitarra para la conformación de su actual conjunto ritual mariachero de raweri y kanari. En torno al culto mariano de San Juan de los Lagos desde 1663, aunque su auge fue desde fines del XVIII, su feria es y ha sido permanente ocasión para los contactos culturales con las otras regiones novohispanas (Mendoza, 1953: 60; Díaz Arias, 2013: 305-316). Después de la Independencia, en 1865 son los murales de La Moreña, en La Barca, los que ofrecen el primer testimonio plástico de las características y contextos de los primeros mariachis de Jalisco. A éstos siguen una serie de prohibiciones y alegatos en contra de mariachis situados dentro y fuera de Guadalajara. Aun así, es hasta 1875 cuando el general Ignacio Martínez reportó la presencia de tres o cuatro “mariages” en plena plaza de armas tapatía, si bien provenientes de las áreas rurales circundantes. Luego de una intensa presencia nacional en la primera mitad del siglo XIX y sólo hasta el tránsito hacia el siglo XX fue que los jaliscienses Ramón Corona (Tuxcueca, 1837) y Bernardo Reyes (Guadalajara, 1850) fueron considerados rivales serios para el dictador Díaz. Tras la transición maderista, primero Reyes 37

Francisco Samaniega como su primigenio golpista y otro jalisciense como su presidente sustituto, Victoriano Huerta (Colotlán, 1845), se desató la guerra civil que desangró al país hasta la finalización de la Guerra Cristera (1929–1939), otra vez un triste prólogo con epicentro en Jalisco. Es en este contexto que debe situarse el interés de la oligarquía jalisciense y de sus políticos por promover fórmulas de reivindicación y reposicionamiento para esta entidad, incluso culturales en un nuevo orden nacional. Por lo que la apropiación del mariachi y la charrería por parte de Jalisco, constituyó su respuesta a dicha búsqueda. Además, cerrando dicha triada de nuevos símbolos asociados entre sí (tequila, mariachi y charrería) René de León Meza (2017: 38-68) ha planteado que, casi dos siglos antes que en la jurisdicción de Tequila, las primeras referencias al mezcal de agave azul se habían producido desde 1616 en la provincia de Ávalos, entre los actuales estados de Colima y el sur de Jalisco así como en 1621 en el pueblo de Huaynamota, hoy Nayarit (Vázquez Mendoza, 2018: 1). La realidad es que la más temprana referencia de los coras huaynamotecos se produjo desde 1604 y corresponde, a la más antigua del mundo respecto a la bebida hoy llamada tequila (AGI, Guadalajara 7; en Calvo, 1990: 263) y cuyas primeras evidencias de producción en haciendas tequileñas ocurrirán hasta después de 1771, apenas poco después de que precisamente se documente la presencia de ”labradores” coras en su rancho de Santa Cruz de Tequila y, al menos uno de éstos, también con el oficio de “violinista” (Meyer, 1989: 264). Así también para la música, en 1895, también un primer referente fue el proporcionado por Clemente Aguirre (Ayotlán, 1828–Guadalajara, 1900) como autor de un primer compendio de sones jaliscienses. A partir de 1897, la filmación en Atequiza de una primera película muda que se popularizó como El Jarabe Tapatío, además de la escena de charros en plena actividad ganadera que también contribuirá al nacimiento de una pionera asociación de Charros de Jalisco desde 1921, esto facilitó la difusión mundial así como la formalización de estos grupos al interior de Jalisco. Lo que provocó que desde 1905 con mariacheros de Cocula, fuesen los primeros en lograr notoriedad en la capital del país con el respaldo del gobierno estatal jalisciense que también –de esta forma– es pionero como su promotor institucional; y a la tapatía Felipa López le correspondió la formación de sus pasos. En 1907, dirigido por Justo Villa (Cocula, 1876 circa), también el Cuarteto Coculense fue el primero en fotograbar un disco comercial de mariachi. José Rolón (Ciudad Guzmán, 1876–CDMX, 1945) abrió en 1908 la primera academia de música en el occidente mexicano y su primer músico profesional titulado fue el nayarita Ramón Serratos en 1918. Luego, desde 1919 quienes constituirían la pionera asociación de Charros de Jalisco se empezaron a reunir en Guadalajara, 38

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si bien todavía de manera informal y para 1927 el Grupo de Danza Tradicional de la Escuela Normal para Señoritas fue la más temprana compañía de danza mariachera –folklorizada– en esta porción del país.

El jalisciense Cuarteto Coculense, pioneros del género.

Es en este marco que en 1922 el coculense José Hernández funda la cantina El Tenampa en la Plaza Garibaldi de la capital del país. Por su parte, Cirilo Marmolejo (Teocaltiche, 1900 circa) el alteño originario de Teocaltiche, es considerado como el primer mariachero notable y director del Cuarteto Coculense en 1907; sin embargo, el Mariachi de Gaspar Vargas (Tecalitlán, 1880–1969) afirmará que fue en 1898 su nacimiento en Tecalitlán. Con el antecedente de la ya referida cinta de cine mudo filmada en Atequiza, en 1936 es la película Allá en el Rancho Grande la que populariza el género a nivel continental considerados sus dos protagonistas jaliscienses: Tito Guízar (Guadalajara, 1908–San Antonio Texas, 1999) primer héroe cinematográfico de México y primer charro cantor del cine mundial y Esther Fernández (Mascota, 1915–CDMX, 1999) la primera heroína amorosa. De este cine de la Época de Oro ligado al mariachi, también José Elías Moreno (Unión de San Antonio, 1910– CDMX, 1969) fue otro de sus personajes clásicos. Thomas Stanford afirmará que en 1934 el Mariachi Anguiano de Tuxpan, Jalisco (violines y arpas), ganó el primer lugar del primer concurso de mariachis organizado en la Ciudad de México durante el gobierno de Lázaro Cárdenas (Stanford, 2010: 58) y en donde una figura acompañante del presidente era la folklorista Concha Michel (Villa Purificación, Jalisco, 1899–Morelia, 1990). Para aquel momento es cuando inicia la carrera de la cantadora Lucha Reyes (Guadalajara, 1906–CDMX, 1944), como primera cantante ranchera afamada, seguida por una larga secuencia que alcanza hasta el día de hoy con nombres como los de Lupita Palomera (Guadalajara, 1915–2008); Matilde Sánchez La Torcacita (Tequila, 1924–CDMX, 1988); David Záizar (Tamazula de Gordiano, 1930–CDMX, 1982), autor de “Cruz de olvido”; Rosa de Castilla (Encarnación 39

Francisco Samaniega de Díaz, 1932); Juan Záizar (Tamazula de Gordiano, 1933–1991), autor de “Cielo rojo”; Jorge Valente (Zacoalco de Torres, 1933–Guadalajara, 2007); Vicente Fernández (Huentitán El Alto, 1940), además compositor de “Las llaves de mi alma” y “El tapatío”; Alicia Juárez (La Barca, 1949–Dolores Hidalgo, Guanajuato, 2017); Estela Núñez (Zapotiltic, 1949), quien grabó con el Mariachi Vargas en 1972 y 1979; Guadalupe Pineda (Guadalajara, 1955); así como Pedro Fernández (Guadalajara, 1969); Alejandro Fernández (Guadalajara, 1971); Lupillo Rivera (La Barca, 1972) y Alejandra Orozco La Guadalajareña (Guadalajara, 1983).

Trío Garnica Ascencio, originalmente conformado por las hermanas Ofelia y Blanca Ascencio y por la tapatía Lucha Reyes, luego sustituida por Julia Garnica. Este fue uno de los pioneros del género.

Entre los numerosos compositores de Jalisco destacan Manuel Álvarez Maciste (Tequila, 1892–CDMX, 1960), escritor de “Virgencita de Talpa”; Antonio Gomezanda (Lagos de Moreno, 1894–1961) autor de la primera ópera–mariachi titulada “La Virgen de San Juan de los Lagos” (Escorza, 2012: 21-38); Gerónimo Méndez Martínez (Juanacatlán, 1897-1993), compositor del “Son de mi tierra”; José Pepe Guízar (Guadalajara, 1906–1980), autor de “Guadalajara” -en 1954-, “Como México no hay dos” y “El Mariachi“; Pedro de Urdimalas (Guadalajara, 1911–CDMX, 1995) autor de “Amorcito corazón”, “Mi cariñito” y “Maldita sea mi suerte” -y también de argumentos cinematográficos como Los tres García, Nosotros los pobres y Los tres huastecos-; Gilberto Parra Paz (San Pedro Tesistán, Jocotepec, 1913–Cahuacán, Estado de México, 2000) compositor de “Por un amor” y “¿Qué te ha dado esa mujer?”; Consuelito Velázquez (Ciudad Guzmán, 1916–2005), quien además de sus emblemáticas “Bésame mucho” y “Que seas feliz” también es autora de “Yo no fui”, popularizada por Pedro Infante; Rosario Chayito Morales (Apango, 1922–Guadalajara, 2016), compositora de “Puerto de ilusión”; y Francisco Pancho Madrigal (Guadalajara, 1945), autor de “Jacinto Cenobio” en 1988. En cuanto a la danza mariachera, “La Canción del Ejido” del coreógrafo Francisco Sánchez Flores (Tlajomulco de Zúñiga, 1910- Guadalajara, 1976) es el 40

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primer ballet folklórico que se presenta en el Palacio de Bellas Artes de la capital del país en 1937. Es entonces cuando a partir de 1940, además de compositores populares como Juan José Espinoza (Guadalajara, 1890–1974), autor de “Atotonilco”, hay otros jaliscienses entre los cuales se cuentan a: Alejandro Manzo (Guadalajara, 1851–Tepic, 1930), que fue arreglista de “Las mañanitas tepiqueñas” en 1894 y del capricho mariachero “Aires nayaritas” en 1929; Elías Nandino (Cocula, 1900-Guadalajara, 1993), autor de la letra del bolero “Mazatlán” musicalizado por Gabriel Ruiz (Guadalajara, 1908-CDMX, 1999) (Óscar Trejo, com. pers.); Blas Galindo (San Gabriel, 1910–CDMX, 1993), autor de “Sones de mariachi” en 1940) y José Pablo Moncayo (Guadalajara, 1920), compositor del famoso “Huapango de Moncayo”, que fueron puntales en el arreglo de piezas mariacheras y de otros géneros mexicanos para el nacimiento de una música nacionalista de concierto. Por la misma época, Rubén Fuentes (Ciudad Guzmán, 1926) autor de “La Bikina”, “Qué bonita es mi tierra”, “¿Sabes una cosa?” y “Cien años”, arregló el hoy estilo más popular en su carácter comercial, a favor de su Mariachi Vargas de Tecalitlán; también José Vaca Flores (Jocotepec, 1935-CDMX, 2016), autor del bolero ranchero “Esclavo y amo” y de “Ya me voy para siempre”. Es también notable el michoacano Daniel El Chino Calderón, autor del son “El jalisciense”.

El maestro Blas Galindo, compositor de “Sones de Mariachi”.

A lo largo del siglo XX, la promoción entre el gobierno y la iniciativa privada mantuvieron a Jalisco como el principal promotor de este género musical y dancístico dentro y fuera de México, cumpliendo el cine así como luego la televisión mexicana un papel también muy importante a través de los llamados “jaliscazos”, es decir, comedias rancheras que sugerían ocurrir en territorio o con referencia a Jalisco. 41

Francisco Samaniega Hacia 1950 fue José Pepe Villa (Zapotiltic, 1915–CDMX, 1986) quien, al frente del Mariachi México de Pepe Villa, estandarizó el uso de doble trompeta en la música de mariachi moderno tras integrar al guanajuatense Miguel Martínez Domínguez; Jesús Chucho Rodríguez de Híjar (Tequila, 1929), cabeza del Mariachi América es considerada la segunda agrupación más antigua del país (Martínez y Clark, 2013: 317-337). En 1953 el gobierno jalisciense realiza el primer concurso mariachero que fue ganado por el tapatío Mariachi Los Toritos, al tiempo que Columbo Méndez (Guadalajara, 1938) se desempeña en la Ciudad de México, cuando el mariachi estrena un poderoso medio de difusión tras la invención de la televisión a color por Guillermo González Camarena (Guadalajara, 1917-Chachapa, Puebla, 1965). Y en 1958 es introductor del mariachi a Sudamérica, Alfonso Regla, originario de Ameca, funda el primer mariachi de seis elementos en Bogotá, Colombia (Montoya Arias, 2010: 260). Lo que sería el Ballet Folklórico de la Universidad de Guadalajara surge en 1960 y, en el año 1966, en el Teatro Degollado gana un primer concurso regional de danza del que resulta la formación de la Escuela de Danza folklórica de dicha Universidad encabezada por Rafael Zamarripa (Guadalajara, 1942). En 1965 inicia la carrera de Vicente Fernández (Huentitán el Alto, 1940), el más importante cantante del género (además de autor de sones como “El tapatío”) hasta años recientes, cuando es sucedido por su hijo Alejandro Fernández (Guadalajara, 1971) y por Pedro Fernández (Guadalajara, 1969). Y en 1925 Higinio Vázquez Santana (Atemajac de Brizuela, 1899–Managua, Nicaragua, 1962) fue autor de dos volúmenes de Canciones, cantares y corridos mexicanos; y en 1970 Ramón Mata Torres (San José de la Paz, Jesús María, Jalisco, 1935) llamó la atención con estudios sobre el mariachi tradicional entre los huicholes; desde 1971, son también de origen jalisciense algunos de los más notables precursores del actual éxito del mariachi en los EUA, como Jesús Don Chuy Sánchez para el mariachi tradicional desde Los Ángeles y San José, Cal. y José Natividad Nati Cano (Ahuisculco, 1933–Los Ángeles, EUA, 2014) y Roberto Franco (Tepatitlán, 1940) para el mariachi comercial; el primero desde Los Ángeles, EUA, con su Mariachi Los Camperos y el otro, desde Toronto, Canadá, con su Mariachi Azteca. En 1970, igualmente, el jalisciense José Camacho y el tabasqueño Vidal López Velázquez son quienes fundan el Mariachi Águila de Vidal López, en Mérida, que fue el primero de la península de Yucatán (Rosado Luna, 2013: 220). Desde 1975, a iniciativa de Francisco Sánchez Flores, con el nacimiento de un Mariachi Auténtico de Jalisco (que fue origen de maestros mariacheros como Francisco Pancho Gómez), dio inicio la participación institucional para recuperar el mariachi tradicional jalisciense (Neri Hernández, 2016: 239-244), mediante la grabación y difusión comercial de un primer LP por parte del Instituto Nacional 42

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de Antropología e Historia a la música del Mariachi Salinas, de Jesús Salinas (Cocula, 1902 circa) y carácter “tradicional” en Cocula, teniendo también por modelos al Mariachi Los Centenarios de Eusebio Silva y al Mariachi Tradicional Azteca de Rafael Arredondo (Lerma Arredondo, 2015: 213), nacido en 1942 en Concepción de Buenos Aires. Es por esos años que Jesús López Lomelí (Atotonilco el Alto, 1888-El Santuario, Mexticacán, 1977) se desempeña como compilador de repertorios secular y religioso alteños logrando, por mejor ejemplo, el registro de antiguos minuetes con la tambora de San Antonio de los Vázquez, Ixtlahuacán del Río, que encabezó Jesús Plascencia Tazo (Chamorro, 2000:117 apud Frajoza, 2015: 148). Cabe mencionar que el grupo familiar Zavalza de El Alcihuatl, municipio de Villa Purificación, ya constituía el único remanente jalisciense del binomio entre el mariachi tradicional/grupo musical y la tarima/ejecución dancística, con el agregado de un irrepetible contexto particular de espacio y tradición particularmente ligado –por origen o interacción de la misma- a la costa sur de Nayarit (Ibarra García, 2015: 241-250; 2017: 73-92). Por su parte, es en 1985 que Natividad Nati Santiago, del Mariachi Vargas de Tecalitlán, enseña a tocar guitarrón a los noveles mariacheros de París, Francia (Guevara, 2015: 77). A su vez, por el año 2000, fue el también jalisciense Julián González Saldaña (Hacienda de Camichines, Juchitlán, 1935) quien acompañó el nacimiento del mariachi tradicional Los Cenzontles de San José, California. En 1994 y 2002, por iniciativa de René Rivial, Cornelio García, el nayarita Francisco Samaniega y sobre todo gracias a la visión y el esfuerzo dirigido por Ignacio Bonilla Arroyo, se celebran en la capital tapaía los dos principales eventos mariacheros de México, por la labor de Edgar Martínez, Rafael Dávila, Francisco Galindo, Ángel López, Luis Kú, Víctor Ávila y Axel Villaseñor. Además, desde 2009 de la mano de Óscar Castro Carvajal, Jalisco encabezó la búsqueda de la declaratoria como patrimonio Mundial por parte de la UNESCO.

Cornelio García, de kiosco en kiosco, mariachero y promotor del mariachi tradicional para México y el mundo.

Francisco Samaniega

Ignacio Bonilla Arroyo, eje institucional del Encuentro Nacional de Mariachi Tradicional desde sus inicios en Guadalajara y hasta el día de hoy.

Así, nuevamente, la conjugación entre la ideología identataria promovida desde su gobierno, a la par que su condición como uno de los estados mexicanos más poblados, ha motivado su rotunda presencia como punto de referencia para el mariachi. Ese mismo año, en la edición 2004 del premio Grammy Latino en los EUA, el grupo jalisciense Huichol Musical es el primer mariachi tradicional en haber sido candidato, además del primero que canta en un idioma nativo de nuestro continente. De este modo, son numerosos los académicos y promotores que han hecho posible este auge como: el Gobierno del Estado de Jalisco, Cámara de Comercio de Guadalajara, Francisco Sánchez Flores, María del Refugio Brambila Miss Cuca, Guillermina Galarza, Ramón Morones, Rafael Zamarripa, Columbo Méndez, Francisco Pancho Gómez, Rafael Moreno y Hermes Rafael, Ramón Mata Torres, Miguel Palafox Vargas, Jesús Jáuregui, Mario Alberto Nájera, Héctor Villicaña, José Quezada Cardiel, Gabriel Pareyón, Rodrigo de la Mora, Víctor Manuel Neri, Ernesto Cano, Juan Frajoza, Rocío López de la Torre, Yuliana Guadalupe Ibarra, Francisco Javier Salcedo, Gerardo Lerma Arredondo, José Javier López, Alejandra Espinosa, Mario Eduardo Mejía, Dolores Sanjuán, Omar Carrillo Garnica, Carmen Elisa Gómez, Sergio Zepeda Navarro, Galdino Gómez Gómez, Eduardo Escoto, Jesús Flores Ríos, José Luis Arellano, Teresa Villalobos, Efraín de la Cruz, Pablo Sánchez, el tlaxcalteca Arturo Chamorro y el nayarita Arturo Camacho; así como desde centros de investigación como el Instituto Nacional de Antropología e Historia, la Universidad de Guadalajara y El Colegio de Jalisco. Una mención aparte merecen el coleccionista tapatío Ignacio Nachito Orozco Camarena (Arandas, 1936) así como Roberto Morales López, el más famoso vihuelero de Guadalajara.

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A la par del éxito comercial encabezado por el Mariachi Vargas de Tecalitlán, el Mariachi Los Toritos y el Mariachi Moya, se ha sumado la labor de los mariacheros huicholes como El Venado Azul y Nubes de la Sierra; y también de numerosos y variados mariachis tradicionales como el Antiguo de Acatic, Arredondo, El Santuario, Ixtlauakuikani, Los Pitayeros, El Tequileño y el Mariachi Méndez (Ávila, 2015: 223-232). Algunos recintos particulares de Jalisco son el Centro de Documentación e Investigación del Mariachi en Guadalajara (CEDIM), el Museo de Artes Populares de Jalisco en Guadalajara y el Museo Huichol de Zapopan, así como los Museos del Mariachi en Cocula, Tecalitlán y Tecolotlán. Hoy, además de una presencia general del mariachi moderno, Jesús Jáuregui propone seis subregiones principales para el mariachi tradicional en Jalisco: la mestiza costa sur de Nayarit, costa noroeste de Jalisco y costa de Colima, con instrumentación de cinco músicos cordófonos; la región serrana huichola (indígena) donde su instrumentación es de guitarra sexta, vihuela, dos violines y violón (tololoche) si bien los wixaritari llaman a este género “conjunto o grupo regional” o “de teiwari”, es decir, de mestizos; el norte de Jalisco, sur de Zacatecas, Altos de Jalisco, y Aguascalientes (mestizo), con instrumentos de dos violines, guitarra, violón y tambora; la Zona Central de Jalisco (mestizo) que tiene instrumentación de dos violines, vihuela y guitarra; la región nahua serrana de Manantlán (indígena) con su instrumentación de violín, dos vihuelas y arpa; y finalmente el Sur de Jalisco, colindante con Colima y la zona planeca michoacana, territorio mestizo con instrumentación de violín, dos vihuelas y del arpa (Jáuregui, 2014: 58). Uno de los puntos de referencia para el mariachi mundial es la Plaza de los Mariachis de Guadalajara, viejo claustro del Hospital de San Juan de Dios. Por su parte, El Parián de San Pedro Tlaquepaque fue construido como mercado municipal desde 1878 y hoy opera como una gran plaza de restaurantes típicos. Sin embargo, otros puntos turísticos jaliscienses son sus “pueblos mágicos” de Mascota, Talpa y Tequila, mientras que los malecones de Chapala, Cajititlán y Puerto Vallarta también se consideran referentes regionales al lado de buena parte de las plazas centrales de varias de sus poblaciones.

Francisco Samaniega

La Plaza de los Mariachis en San Juan de Dios en Guadalajara.

El Parián de Tlaquepaque.

Interior del Parián de Tlaquepaque.

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En la Plaza Fundadores de Guadalajara se presentan todos los años Mariachis Tradicionales procedentes de los diversos rumbos de la geografía mexicana, incluso del sur de los Estados Unidos de América.

Francisco Samaniega

Los Capoteños de Turicato, Michoacán, recibieron la Medalla Nacional Cirilo Marmolejo en el año 2004.

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EL MARIACHI EN MICHOACÁN Tierra de antiguos amerindios purépechas y nahuas, estado federado nacido el 22 de diciembre de 1823. Hoy básicamente contituye una entidad mestiza cuyo territorio, el declive del Eje Neovolcánico hacia la Sierra Madre del Sur, ha resultado de su situación de heredero del prehispánico Iréchakua –el dominio del Irecha o máximo gobernante tarasco–, como base de la Provincia de Michoacán que desde 1823 pasó a formar parte del Reino de México, el luego Virreinato de la Nueva España. Encabezados por los franciscanos, entre los que se distingue fray Vasco de Quiroga, las más tempranas evidencias para el binomio guitarra-violín parecen referir a la aculturación por evangelización de los purépecha –o tarascos- desde el siglo XVI. En tal sentido, su convento de Tiripetío es el primero en reportar la fabricación de instrumentos de cuerda y la región adquirirá prestigio como centro laudero que hoy se concentra en su pueblo de Paracho.

Fachada del ex convento agustino de Tiripetío, Michoacán, el primigenio centro laudero del occidente mexicano.

Francisco Samaniega Región de fandangos, desde 1825 William Hardy los precisa en Zinapécuaro y, para fines del siglo XIX, Carl Sofus Lumholtz afirma que hasta en los más pequeños pueblos tarascos tienen por lo menos una banda de música de viento y otra de instrumentos de cuerda. Hay también un estilo nativo de cantar como la hoy famosa pirecua designada patrimonio mundial. En una crónica periodística de 1874 sobre Coalcomán, Michoacán, es donde se designa por primera vez con el término “mariachis” a la específica música que ejecutan los grupos cordófonos del occidente mexicano (Jáuregui, 2013: 24 y 28). En los inicios del siglo XX, la labor de Miguel Lerdo de Tejada (Morelia, 1869–1941), resulta fundamental como compositor y director de la Orquesta Típica de México por realizar los más tempranos arreglos y su difusión nacional e internacional de la música tradicional mexicana. La propuesta musical de este moreliano también incluirá el innovador uso del traje de charro para las orquestas típicas que, luego, habrían de heredarlo a los mariachis modernos. Entre 1900 y 1904 en la hacienda de Úspero, Apatzingán, el italiano Ezio Cusi describe un primer baile con conjunto de arpa grande (Martínez de la Rosa, 2013: 130). También para entonces surge el Mariachi Sosa de Sahuayo con los hijos de José Brígido Sosa, nacido por 1863 en San José de Gracia (Ochoa, 2012: 189). Hacia 1915 alcanzará notoriedad la canción “Ojos tapatíos” con música de Fernando Méndez Velázquez (Zamora, 1882-La Habana, Cuba, 1916); Marcos Augusto Jiménez Sotelo (Tacámbaro,1882-Pátzcuaro, 1944) es compositor de “Adiós Mariquita linda”, y Jesús Chucho Monge (Morelia, 1910-CDMX, 1964), autor de “La feria de las flores” y “Besando la cruz”, al tiempo que, por 1920 y en coautoría con Alfonso Esparza Oteo, el capitalino Felipe Bermejo da a conocer “Juan Colorado”, el hoy casi himno michoacano. Se afirma que en los años treinta al grupo de músicos de cuerda ya se les llamaba “arpa grande” en buen parte de la Tierra Caliente de Michoacán (Martínez Ayala, 2015: 324). Por esos años, en 2007 Graciano Jiménez Mendoza -de 88 años de edad nacido en San Pedro Naranjestil- y Miguel de Asís -de 90 años, de Chacala, municipio de Aquila- afirman que hubo arpa grande incluso en la costa de Michoacán (Mtz. de la Rosa. 2012: 195). Así, hasta los años treinta, luego que el Mariachi Pulido de Jiquilpan (David, Luis y Francisco Pulido Chávez), acompañó las giras de su coterráneo Lázaro Cárdenas del Río (Jiquilpan, 1895-CDMX, 1970), el nacionalismo cardenista operó a favor del encumbramiento del mariachi como la música nacional desde la capital del país y para la promoción de la cultura michoacana. Al lado de éste, la jalisciense Concha Michel estableció el Instituto del Folklore de Michoacán y acompañó el encumbramiento del pionero y referido Mariachi Pulido en la Ciudad de México, donde se constituyó como uno de los grupos de mariachi 50

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“institucionales” al formar parte de la Secretaría de Educación Pública federal y luego, este mismo grupo pasaría a ser el moderno Mariachi México de Pepe Villa (Ochoa, 2012: 189). En tal contexto es que Juan Mendoza El Tariácuri (Huetamo, 1917–CDMX, 1978), inició desde 1931 al lado de sus hermanos Norberto y Jerónimo, el Trío Tariácuri. Luego fue parte del elenco de Allá en el Rancho Grande (1936) y después famoso compositor tras la autoría del corrido de “Los dos hermanos”, cantando a dueto con su hermana Amalia Mendoza La Tariácuri (Huetamo, 1923–CDMX, 2001); y finalmente fue célebre en su interpretación de “Amarga Navidad” de José Alfredo Jiménez. Otra actriz de la época es Susana Guízar (Pátzcuaro, 1920CDMX, 1997), en cintas como Jesusita en Chihuahua y Del rancho a la capital, ambas de 1942. Por su parte, desde 1937 las Hermanas Padilla, Margarita y María (Tanhuato, 1918 y 1920), tan pronto como debutaron, lograron el éxito desde California, EUA, donde abrieron las puertas para otros cantantes de este género. Otro ejemplo es, desde 1955, el dueto femenil Las Jilguerillas, las hermanas Amparo e Imelda Higuera (Cañada de Ramírez, Numarán, 1935–CDMX, 2004). Por 1940, el conjunto de arpa grande de Pedro Rivera, en Aguililla, junto con la familia Zavala eran los más apreciados en la Tierra Caliente (Mtz. de la Rosa. 2012: 199). En 1950 Antonio, Pedro y Juan Rivera formaron el llamado Trío Los Aguilillas, con quienes Raúl Hellmer grabó en Nueva York, EUA, el Sones of Mexico by Trio Aguilillas, éstos interpretando sones huastecos, sones de arpa grande, sones de tamborita –como “La Malagueña”-, el son jarocho “El Cascabel”, y el son “moderno” “El Engaño”; esto, luego que Antonio Rivera había pasado cuatro años tocando con un mariachi jalisciense, y también con un conjunto huasteco hidalguense, para lo que se consideran los inicios de la música folklorizada (Mtz. de la Rosa. 2012: 200; Flores Claudio, 2017: 221-234). Además en 1950, se afirma que la Comisión de Desarrollo de la Cuenca de Tepalcatepec fomentó los concursos de arpa grande durante las fiestas de octubre en Apatzingán, justo a donde un grupo de especialistas del INBA acudió y al ver similitudes de géneros musicales y dotaciones instrumentales tomaron la decisión de rebautizarlos como “mariachis de arpa”, aunque ellos entonces no se reconocían así (Martínez Ayala, 2015: 324-325) de forma que, aun hoy, al conjunto se le llama grupo de arpa grande en la zona planeca de Apatzingán y de la cuenca del Tepalcatepec (Jáuregui, 2014: 50-54). Así, afirmará Martínez de la Rosa, que en los años cincuenta ocurre una mariachización hacia la tierra caliente de Guerrero y Michoacán, “donde no les gustaba” (Martínez Ayala, 2012: 214), de manera que también en la Meseta Tarasca “En las fotos de los años cincuenta aparece ya el conjunto instrumental mariachero como la base para acompañar la Danza de los Viejitos de Jarácuaro 51

Francisco Samaniega que siempre fueron acompañados por una “jaranita” y por las orquestas del lago” (Ibidem., 215). Además, afirmará Lilly Alcántara que hacia el tercer cuarto del siglo XX, en la Tierra Caliente tradicionalmente reconocida como tal, los sones de artesa prácticamente desaparecieron como costumbre social hasta el inicio de su recuperación por iniciativas académicas e institucionales a partir de los años noventa (2011: 374) las que habrían de derivar en el programa cultural federal de la Tierra Caliente, ahora extendido desde Oaxaca hasta Colima y Jalisco. Ahí, además de una presencia general del mariachi moderno, Jesús Jáuregui propone tres subregiones principales para el mariachi tradicional en Michoacán: que son la zona calentana (del Balsas) -de Michoacán y Guerrero-, con piezas de referencia como el gusto e instrumentación de dos violines, guitarra sexta, guitarra panzona (guitarrón) y tamborita; la zona planeca michoacana que colinda con Colima y el Sur de Jalisco, territorio mestizo cuya instrumentación es de violín, dos vihuelas y arpa en el primero y dos violines, guitarra sexta, arpa y tamborileo en la caja del arpa en el segundo; así como la región indígena purépecha en donde, hasta el presente, su instrumentación es de dos violines, guitarra sexta, vihuela y violón, en puntos como Charapan y Tzintzuntzan (Jáuregui, 2014: 58). En tal contexto, los artistas michoacanos de este género incluirán nombres como los de Felipe Arriaga (El Pitayo, Cotija, 1937–CDMX, 1988) y María Elena Sandoval La mística de la canción (Cotija de la Paz, 1940–CDMX); así como a compositores como Daniel El Chino Calderón (Uruapan, 1919-Guadalajara, 2014), autor de los sones mariacheros “El jalisciense” y “El nayarita”; Jesús Chucho Monge (Morelia, 1910-CDMX, 1964), autor de “Pa´qué me sirve la vida”, y de “México lindo y querido” ya famosa desde 1945 en voz del Trío Tariácuri como después, mundialmente, en la voz de Jorge Negrete; Bulmaro Bermúdez (Ario de Rosales, 1926–CDMX, 1994) autor de “Caminos de Michoacán”, “La silla vacía”, “La de la mochila azul” y “Sonora y sus ojos negros”; Abelardo Pulido Buenrostro (Villa Venustiano Carranza [San Pedro Caro], 1933-CDMX, 2017), compositor de “carta perdida” y “Entrega total”; así como el arreglista Rigoberto Alfaro (Yurécuaro, 1934); y, más recientemente, también a Martín Urieta (Huetamo, 1943), cantautor de “Mujeres divinas” y “Acá entre nos”; el cantautor Marco Antonio Solís (Ario de Rosales, 1959), autor de “La venia bendita”, y Jesús Chuy Luviano (Zamora, 1962 circa), autor de “Cruz de madera” y “Bohemio de afición”. Además particularmente es trascendente Alberto Aguilera Valadez Juan Gabriel (Parácuaro, 1950–Santa Mónica, California, EUA, 2016), quien desde 1974 alcanzó el éxito acompañado del Mariachi Vargas de Tecalitlán con su tema “Se me olvidó otra vez”; luego abrió las puertas para el encumbramiento en el género de cantantes como la española Rocío Dúrcal y la chihuahuense Lucha Villa. Sus composiciones se han incorporado al repertorio de mariachi 52

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encabezada por “Amor eterno” (1984), siendo el primero en actuar en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México en 1990, acompañado por la Orquesta Sinfónica Nacional de México. Finalmente, para el año 2010 dio a conocer su canción “El mariachi” en el que se atrevió a proponer un nuevo mito popular: “… quiere decir “día de fiesta” en la lengua otomí…”

El cantautor michoacano Alberto Aguilera Valadez Juan Gabriel al lado de la cantante sinaloense Lola Beltrán.

Igualmente, son también muy notables michoacanos los músicos Leandro Corona Bedolla (Churumuco-La Huacana, 1908) y Vicente Murillo (Turicato), el vihuelero de Paracho, Jacinto Lemus, y el maestro coreógrafo y bailarín Raúl Alvarado García (Chilchota, Michoacán, 1957), destacado rescatador de las danzas del sur guanajuatense. En 1981, el tlaxcalteca Arturo Chamorro realizó investigación de campo sobre la música purépecha y hoy se han conformado en Michoacán académicos como Álvaro Ochoa, Ireri Huacaz, Jorge Amós Martínez, Daniel Gutiérrez Rojas, David Durán Naquid, David Oseguera, Alejandro Martínez de la Rosa, César Camacho Amador y Raúl Eduardo González. Otro investigador que se distingue también por su trascendencia es Benjamín Muratalla (Tangamandapio, 1969), quien es académico y actual director de la Fonoteca del Instituto Nacional de Antropología e Historia de la Ciudad de México (2017: 279-288).

Álvaro Ochoa Serrano, académico del mariachi desde El Colegio de Michoacán, A.C.

Francisco Samaniega Por lo demás e insistentemente, este espacio ha sido objeto de investigadores como Arturo Warman desde 1975 para los conjuntos de arpa grande en la costa michoacana y tierra caliente de Jalisco; y 1982 es el año cuando el Grupo Alma de Apatzingán es grabado por Arturo Chamorro, encabezado por Juan Pérez Morfín, de Tumbiscatío; también en Aquila, graba a Calixto González Tolentino, violinista de 65 años y con un arpa chica de 25 cuerdas; Guillermo Contreras, quien por 1990 recorrió mariachis en Tumbiscatio y Arteaga; José Luis Sagredo en costa nahua de Michoacán por 2001 y John Gledhill en 2004 en Ostula. Actualmente, entre la labor cotidiana de cientos de músicos purépechas o calentanos señalo a Tata Pedro Dimas, en Tzintzuntzan. En cuanto a su variada infraestructura para el género, se destacan el Centro de Investigación y Enseñanza y Difusión El Astillero, en Copuyo, municipio de Tzitzio, así como Música y Danza Tradicional, A.C., en Morelia; y además en Arteaga, María de los Ángeles Rubio Tapia.

Conjunto de Arpa Grande Alma de Apatzingán.

Tata Pedro Dimas, patriarca del conjunto de cuerdas en Tzintzunzan. La pirekua, uno de sus géneros, es el otro Patrimonio Cultural de la Humanidad de la música del occidente de México. 54

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Algunas estaciones comerciales son otro de los factores importantes para la preservación y difusión de la música tradicional y específicamente del mariachi; entre las comunidades de la Meseta Tarasca una de ella es la estación XEPUM La Voz de los Purépechas, con 830AM desde Cherán, e idéntico papel que para las comunidades de las serranías y valles intermedios hacia el Estado de México cumple la XETUMI La Voz Mazahua Otomí, con 1010AM desde Tuxpan, Michoacán. Desde 2016 los mariachis se concentraban en las inmediaciones del templo de San Agustín en Morelia, hoy reubicados en la Plaza Carrillo; las plazas mayores de Pátzcuaro, Uruapan, Apatzingán y Los Reyes, son también referentes para el género, si bien Michoacán es uno de los estados donde suelen realizarse varios específicos festivales de mariachis (Covarrubias, 2015: 287).

F. SAMANIEGA - de La Tierra Del Mariachi - PDFCOFFEE.COM (2024)